<Y como hábiles y amaestrados animales de historias, la imaginación sustituye el blanco de la pared, una vez más cerramos un episodio narrativo, nos volvemos a meter mansamente en la jaula de la representación.>

Like You, acrílico sobre tela, 2010

Alguien está observando…

¿quiénes somos cuando nos narramos? ¿Quién es, cómo es el sujeto espectador de la contemporaneidad si se refleja, cuando se refleja, en un sujeto artista siempre fracturado? (...) ¿Quiénes somos mientras miramos?¿Cuántos somos si la noción del sujeto unitario que cuenta una vida «de verdad» se ha quebrado para siempre?

Estrella de Diego, No soy yo.

Un paneo horizontal guía nuestra mirada sobre el lienzo. Nuestros ojos van recorriendo la escena congelada: primero una pierna de mujer, seductora, depilada, torneada; luego un par de piernas, otra mujer se adivina en las formas, sensual, concupiscente, cómplice. Intuimos que ambas mujeres conversan, una al lado de la otra, rozándose. Nuestra vista se regodea en la calidad casi táctil de las telas de sus vestidos, en los pliegues dibujados sobre las rodillas, en el rojo vibrante de los tacones de aguja, en la deliciosa curva que crea el empeine amoldándose al calzado. Ambas chicas están sentadas sobre una alfombra cuya textura también se nos antoja cálida, suave, sus espaldas recostadas sobre los pies de un sofá tapizado con un tejido estampado de diminutas flores. De qué charlarán, si es que lo hacen. Tal vez, las figuras apenas estén quietas, posando; quizás la imagen sea el escenario construido para una sesión de fotografía de una revista de moda de los años 50; o perfectamente recordar, a pesar de su anacronía, la secuencia de algún filme de Almodóvar en el que las mujeres intrigan y encuentran en la mutua cercanía mecanismos de resistencia emocionales, domésticos y sociales.

Hacemos un barrido vertical del cuadro, buscando los rostros de los personajes, las huellas de una acción que nos confirme la historia condensada en esta escena. Vamos subiendo, en una lectura escalonada de las posturas de estas mujeres: pies, piernas, caderas, los brazos cruzados sobre el regazo… Echadas sobre el suelo, descansando, agotadas luego de realizar alguna actividad, platicando alegremente, o confiándose algún secreto en la intimidad traducida por la proximidad de sus cuerpos. Sin embargo, el movimiento de nuestros ojos a través de la superficie pictórica es interrumpido por el corte abrupto de la composición, la imagen ha sido cercenada como si se hubiese operado sobre ella un corte cinematográfico y se limitara el encuadre de la escena a las imágenes ya descritas. Ante la sorpresa de la imagen amputada, de los rostros sustituidos por el vacío, de la presencia del muro a continuación del borde superior de la obra, nosotros, espectadores anhelantes, barajamos las opciones narrativas, enfrentándonos a la incertidumbre del acto hermenéutico. Entonces debemos elegir, casi nos vemos forzados a reconstruir el fragmento de la pieza que creemos se nos ha arrebatado, necesitamos paliar el suspense completando la imagen, situándonos nosotros mismos en el hecho constructivo. Y como hábiles y amaestrados animales de historias, la imaginación sustituye el blanco de la pared, una vez más cerramos un episodio narrativo, nos volvemos a meter mansamente en la jaula de la representación.

En diferentes ocasiones se ha hablado sobre la transgresión del retrato en la poética de Gloria Herazo. Sin embargo, hasta cierto punto cuestionaría la preeminencia del tratamiento crítico de ese género en su obra –si bien resulta evidente su intencionalidad en diferentes series de la artista-, que parece acercarse más a una deconstrucción de la pintura anecdótica, en la que quedan reflejadas escenas de la vida cotidiana, una suerte de relato de la condición, las acciones y los roles humanos y las marcas de las relaciones de poder que se establecen en la rutina diaria de la vida familiar y social. Bien es cierto que, según ha aclarado Herazo, estos cuadros toman como referente antiguas fotografías, retratos encontrados dentro de álbumes atesorados y con los que ha tropezado por azar en sus búsquedas de un tiempo pretérito. De esos documentos se apropia la artista, en un intento por emancipar el recuerdo de las dictaduras domésticas o familiares vertidas en los arquetipos de género sobre la construcción de su identidad en tanto mujer inscrita en un contexto de clase media en la sociedad colombiana, con todo el lastre machista que ello puede significar en el entramado de una cultura reverencialmente fálica. El gesto pictórico deviene procedimiento de fuga, situación de escape, momento en el que se recompone a voluntad de la artista-nieta, la artista-hija, la artista-madre, su autobiografía, la historia privada y mínima en la que ya los personajes dejan de tener rostro, porque también, de cierta manera, encarnan un atributo genérico, común y reconocible en la propia experiencia del espectador.

No obstante, además de los recortes a la escena capturada en la fotografía original, en el proceso de apropiación, Gloria Herazo opera con otros factores importantes en la construcción de la imagen pictórica. A saber, el cambio de escala en la representación, desplazándose del pequeño formato de la foto familiar hacia el formato grande y mediano del cuadro; la invención cromática de las obras que dista de la fotografía en blanco y negro; la anulación de fragmentos del original que ella considera secundarios en su re-articulada propuesta de sentido; la introducción de detalles, como complementos y objetos, que la artista extrapola de su propia realidad, convirtiéndoles en objetos nexos entre espacios y tiempos distintos, en los que la única constante es ese objeto representado cuya posesión sucesiva conecta a los personajes recreados con la artista y con su realidad presente o pasada: por ejemplo, un reloj heredado de su abuela que aparece en Like You (2010), unos calcetines y unos zapatos de su infancia en Sobremesa (2008) o un vestido de su adolescencia en Time Out (2009). Mientras por regla general reproduce con precisión las poses de las personas de las fotografías, Herazo se desprende de cualquier detalle que considere accesorio o un significante elocuente de un contexto fijado históricamente, en parte porque desea trasponer la  barrera del discurso biográfico para situarnos ante una escena tan reconocible como común. De ahí que la mayoría de los fondos de sus composiciones sean neutrales, o cuando se sitúa a los personajes en medio de un paisaje, éste se encuentra suficientemente acotado como para que no refiera un lugar preciso, como para que la escena sea deslocalizada y reposicionada en el imaginario del espectador. Tal vez compete a éste último la labor de rellenar ese telón de fondo en blanco, de ubicar esa feria de las vanidades que parece acontecer en los cuadros de Gloria Herazo, de crear la escenografia donde el teatro de los acontecimientos de la vida cotidiana tiene lugar.

Los lienzos incluidos en la exposición En pausa, parecieran hacer el inventario de un catálogo de poses, del que extraen un conjunto de cuerpos cuyas actitudes y extremidades, equilibrios, tensiones o contrastes, describen la acción por medio de una elipsis. Esa restitución del sentido implícito, suprimido en la literalidad de la obra, que debe llevarse a cabo más allá de la gramática física de la pintura, nos sitúa una vez más en la posición del observador virtualmente observado y compelido a la narración misma:

¿Dónde mirarse entonces y, lo que es más, hasta cuándo se mantendrá la idea del «espectador a salvo» en su territorio inexpugnable delimitado mediante la fórmula codificada en el Quattrocento, cuyas estrategias se basan en lo que Berger llama la «no reciprocidad visual»: el cuadro jamás devuelve la mirada al estar el espacio construido de un modo que lo hace imposible? ¿Qué sucede si la convención se rompe y con ella la lógica que la gobierna? ¿No es cierto que roto el espacio se

rompe también la noción de «sujeto a salvo», del mismo modo que si se rompe la noción de sujeto compacto se tambalea la noción del espacio tal y como lo construye Occidente? ¿Quiénes somos entonces en nuestro papel de espectadores?[1]

En cualquier caso, las escenas en las obras de esta exposición tienen bastante de habitual, y los personajes que se adivinan en esos cuerpos desmembrados, no resultan difíciles de identificar y asociar a experiencias naturales en casi cualquier individuo. De modo que no sería extraño emprender un ritual de cabezas trocadas frente a los lienzos, jugando a un intercambio de significados que posiblemente encuentren el detonante en la empatía que sintamos cada uno de los espectadores ante las situaciones representadas. De hecho, en una conversación con Herazo respecto a una de sus obras iniciales, advertía de esa posibilidad de reapropiación constante por parte del observador, afirmada en el mismo gesto creativo cuando encontró una fotografía de una anciana que creyó era su abuela, y que imaginó como tal, llevando su imagen al lienzo y potenciando la sensación de pertenencia a través del añadido de objetos pertenecientes a su verdadera abuela. La pose del personaje fotografiado era tal, que podía haber sido perfectamente de su abuela, sólo les diferenciaba el rostro; la postura hablaba de una condición social, de una apariencia conformada en base a una norma compartida e impuesta por la coerción cultural ejercida sobre un determinado grupo de sujetos.

Posiblemente en otra de las piezas de esta exposición, se manifieste con mayor claridad esa capacidad de la obra de establecer préstamos identitarios ad infinitum. En Accesorios, dos señoras conviven en la escena. Aparentemente nada las diferencia: la postura del cuerpo, las manos cruzadas, la indumentaria elegante, la opulencia de las prendas. Ambas figuras son extraídas de un único documento, una publicación española de sociedad fechada en el año 1953. La primera, en su anonimato, sin embargo podría haber sido extrapolada de uno de los tantos álbumes de fotografías encontrados por la artista; la segunda mujer, con vestido de lunares y bastante similar al otro personaje proveniente de ese mismo recorte de revista, es resultado de la fragmentación de una fotografía de Carmen Polo, la esposa de Franco. Qué nueva dimensión crea el espacio dialógico del cuadro para que historia colectiva y narrativa personal coexistan. Al establecer el símil entre dos sujetos femeninos que a pesar de la similitud de sus apariencias podrían asociarse con registros distantes, la artista posiblemente intenta anular sus respectivas singularidades, poniendo énfasis en aquellos atributos que las hacen semejantes, independientemente del lugar que ocupan en el imaginario privado o colectivo, en las historias mínimas u oficiales. Ambos modelos del pasado compartirían entonces circunstancias donde tiempo histórico y personal se cruzan, estableciendo un canon femenino objetualizado y “accesorio”, un complemento del poder masculino tanto en el ámbito público y sobre-expuesto como en el privado y anónimo. Qué diferencia esas fotografías de revista, que introducen en el dominio público la vida de personajes históricos, de las imágenes captadas por una cámara doméstica. Las circunstancias del registro del instante, el aura del tiempo congelado queda muchas veces en el olvido del pasado y apenas nos llega el vestigio de una pose vaciada de significado, la representación de un cuerpo sin asidero a un contexto, un compendio de la moda en una época determinada. Esos documentos encontrados en la búsqueda intencionada o azarosa, terminan por confundirse dentro de un archivo cuando el personaje retratado no es reconocido por el observador. Cuando la identificación mnémica no tiene lugar, qué hace distinto a un personaje de otro, cómo negociamos su alteridad. 

Y es posiblemente a través de ese interés por la construcción de su propia identidad como mujer, desde donde arriba Gloria Herazo a las preguntas que realiza a esas otras mujeres que habitan sus obras, unas veces niñas, otras adolescentes, las más de las veces adultas. Representaciones y/o auto-representaciones. La artista rompe la linealidad temporal para re-situarse y verse a sí misma en otras épocas, como su abuela, como la pequeña que fue; para desdoblarse en múltiples roles: abuela, madre, niña, muñeca, hija, hermana. Como una y muchas, en su particularidad y en la abstracción del género enunciado socialmente. Seriada, estándar y repetible, reproducible como si de una copia vaciada de un molde se tratara en Próxima (2008). Resultado de un orden instrumental perfilado en una educación católica y patriarcal dictada por un sujeto que pretende emular al «occidental, blanco, burgués, heterosexual, varón, racional».[2] Una mujer cuyas funciones son prefijadas desde la cuna, cuyo espacio es signado y acotado per se, como metaforiza en Tengo una muñeca (2010). Obra en la que la artista crea un sugerente intertexto con la conocida canción infantil homónima, en la que el juego se convierte en espacio para la recreación de los roles protectores y maternales concebidos como propios del sexo femenino. 

En sus lienzos las mujeres son despersonificadas, devienen maniquíes a los que se les ha puesto ropas y se les ha colocado en la pose adecuada, como adornos en Sobremesa (2008), inmóviles, perfectos, correctos, cuidadosa y férreamente entrenados. Ellas son méritos que se exhiben como cualquier otro trofeo, el testimonio y la prueba de un acto de “hombría”: Orgullo (2005). Pareciera que estas mujeres han sido desprovistas de su humanidad y subjetividad, sus cuerpos no revelan una constitución anímica, la carne se ha vuelto de cera, como muñecas condenadas al hieratismo prescrito en una dictadura doméstico-familiar. Pero es por medio de la reconstrucción de esa pasarela de modelos femeninos que Gloria Herazo aborda el pasado. Interviene en un paisaje generacional para buscar en otro tiempo, explorando la memoria personal para descubrir los pilares axiológicos sobre los que se implantó su educación y se abocetó su identidad. Ser mujer emigrante y madre, son razones de peso para organizar esa expedición a la memoria individual y transformar los recuerdos en material estético, para convertirlos en un recurso con el cual mediar en la realidad presente y resistir frente a la alienación del desplazamiento, la discontinuidad de una narrativa íntima. En ese sentido, la obra existe como espacio hermenéutico, expresión de «Sí mismo como otro».[3]

Excepto en la pieza Desinflado (2010) –especie de rara avis en el conjunto de la muestra- ninguno de los personajes de estos cuadros está solo, ellos conforman parejas o grupos, aun cuando el ritmo de la composición establezca tensiones a un lado y otro de la escena, segmentado el conjunto por una distancia fría que determina dos planos de acción en el que alguna de las figuras interpreta un monólogo o se sale del esquema articulador del espacio pictórico –Like You (2010) y Single or Blended (2009). Es en estas obras donde se concentra de modo directo una casuística de la mirada, donde las posiciones del observador y el observado se mueven en una zona limítrofe y riesgosa, en la que el azar puede maniobrar a su antojo como resultado de la experiencia del espectador, y generar caprichosas combinaciones de sentido como consecuencia de los fragmentos recompuestos y vueltos a esparcir en un imaginario caótico e inconcluso de tiempos e historias. Es en esa dialéctica de re-apropiación y asociaciones críticas donde emerge la posibilidad de distinguir entre el personaje de la narración y/o reconocerse como personaje de la narración.

El asunto a dirimir aquí es: ¿quién está observando?.

Suset Sánchez.